唐力行谈苏州评弹与江南社会
唐力行（章静 绘）苏州评弹由评话与弹词两个曲种组成，其渊源可追溯到唐、宋，但真正意义上的苏州评弹则兴起于明末清初，与苏州市民社会的繁兴同步。评弹从兴起之初便走出苏州这一江南的中心城市向吴语区扩散，之后形成了苏州、上海两个中心，在时代变迁的大背景下，评弹小社会也发生了大变化，呈现出一番新天地。唐力行教授先后在安徽师范大学、苏州大学和上海师范大学任教，从事中国社会史研究，研究课题涉及徽商、江南史等。近二十年来，唐力行教授一直致力于苏州评弹与江南社会的研究，由其主编的“评弹与江南社会研究丛书”已出版二十三种，包括资料集成、口述历史、研究论著等，这些成果为读者了解明清以来江南区域社会历史提供了极佳的视角和丰富的内容。唐力行教授投身评弹研究，有其特别的因缘。他的父亲是著名评话表演艺术家唐耿良先生，他带着史家的眼光回到从小耳濡目染的评弹世界中，重新审视在评弹“内”“外”之间的人物、文本以及历史。2023年出版的《探骊得珠：江南与评弹》呈现了唐力行教授在这一领域的思考，以及他多年来培养的学生团队在评弹与江南社会研究上的探索。近期，《上海书评》专访了唐力行教授。《探骊得珠：江南与评弹》近二十年来，您和您的团队一直在做评弹史研究，成果有口述史，有资料集，还有不少论著，您花费如此大的精力在近六十岁的时候开辟这一领域研究的原因是什么？唐力行：评弹研究不完全是一个全新的领域，它本来就是江南研究的一个专题。做评弹研究的开始，其实是为了帮助我父亲完成他的回忆录。我的父亲唐耿良，就是一个说《三国》的苏州评话艺人，他在旧社会学艺、出道，因为爱学习、擅思考，很快就有了名气，成了名满江浙沪的响档，被誉为“唐三国”。新中国成立后，父亲又成为第一批推动评弹组织化、号召建立评弹团的艺人之一，1951年建立的上海人民评弹工作团，我父亲还当了一段时间的副团长。那个时期，我父亲热情响应国家的号召，编写了很多新书，参加了很多活动。再之后是动乱十年，父亲被打倒，很长一段时间无法登上书台。他依然热爱评弹，在拨乱反正后做了很多评弹的抢救整理工作。我觉得我父亲的一生是一个大变革、大转型时代的缩影，是近现代评弹历史的缩影，所以在上世纪九十年代的时候，我建议父亲去撰写回忆录，这也属于文化抢救工作了，因为有很多信息只有经历过的人才知道。不过他年纪毕竟很大了，我就利用业余时间帮他去搜集整理资料，做一些历史细节的补充和核对工作，包括后续的文稿整理校对及出版工作，也就有了后来的《别梦依稀：我的评弹生涯》这本书。《别梦依稀：我的评弹生涯》就是在这个过程中，我发现苏州评弹还没有得到国内史学界的关注，很多成果都是文学、曲艺方面的，仅有一部研究苏州评弹曲艺的史学专著，还是国外学者写的（马克·本德尔的《梅与竹》），等于说这是个尚属空白的“处女地”。而且评弹作为一种传统地方曲艺形式，在当代的情况其实不算好，远没有民国时期及上世纪五十年代前期的繁荣，这是为什么呢？这个问题不好简单回答。所以我认为要促使评弹完成在当代的复兴，历史研究是必要的，要从过去的历史中摸清规律、总结经验，才能对当下和未来的变化有所把握，说得简单一点，就是知道从哪里来的，才能知道要到哪里去。最后一个原因是我对评弹的感情。我的家乡就是评弹的桑梓之地，听评弹就是苏州人的生活日常，小时候，连空气里都是评弹的弦索之声。再加上我父亲的工作原因，我从小就浸润在评弹的氛围里。所以评弹代表了我无忧的童年和少年时期，代表了温馨的家庭记忆，代表了对家乡、对逝去光阴的怀念。我现在听到评弹，依然有很强的亲切感，这种感情让我对这门传统曲艺有更多的感性认识，也让我对当下的评弹发展状况存有一些忧虑，我希望能贡献我的一点力量。谈谈您理解中的说书吧。从小浸润在评弹的艺术氛围中，有过成为一个“说书人”的想法或尝试吗？唐力行：说书是很个性的东西，不仅是个性的，而且是活的，反文本的。就是说，你今天在这个场合环境里这么说，过几天，还是这回书，外面大环境变化了，你很可能就不是这么说了，是另外一种说法了。过去讲“书路”，一部书就像一条河曲曲弯弯流到目的地，中间经过多少码头，有哪些船只、哪些人，这些大体不会变，但是中间是否要经过一条支流，船只如何行驶，人物如何对话，都是“活”的，同一个说书人早期晚期可能处理都不同。还有随机穿插的“小闲话”，这些就是评弹的奥妙所在，难就难在这里，观众听一部书、一个人听不厌，也在这儿。成为“说书人”这个想法是没有的，我们兄弟姊妹五人，都是走的读书上学的路，最后都上了大学。以前老话说“做一行怨一行”，虽然我父亲自己走得比较顺，但他这样的响档是艺人中的极少数，而那些占了群体大多数的普通艺人的生活是很艰辛的，我父亲很清楚这一点。以前的评弹艺人，市场竞争是非常激烈的。一般来讲，首先是跟着学，学了以后就放码头闯荡江湖，说得如何，没有人给你评级，完全靠市场检验。评弹不是戏剧，装扮好去唱去演，评弹——尤其是评话，没有任何辅助，就靠一张嘴，一块醒木，一把折扇，一条手帕，要有声有色地吸引住下面的听众，是很难的。一场书说得不好让听客抽了签子，名声一传扬，下一场就没有生意了。而且江浙沪以前评弹很兴盛，每个市镇和稍大的村落都有好几付说书的场子，所以相邻书场说书的艺人被称为“敌档”，说上两天听众都跑到别人那里去了，你就“漂掉”了。所以艺人必须认真对待自己的每一次演出，精进技艺，只有这样才有生存和发展的机会。技艺好受听众欢迎的说书先生，一步一步从乡村做进市镇，再做进苏州、上海，那就完成了跃升，成了群体顶层的“苏州先生”“上海先生”，就会有书场场方捧着钱来请。而普通艺人，就必须自己去“踏场子”找饭吃。评弹术语里还有个词叫“走码头”，以前的艺人傍身的只有一两部书，所以在一个地方说完了就要换地方，一生就在江浙沪的码头上转，加上交通不便，艺人其实是长期在外飘零的，真是“年年难说年年说，处处无家处处家”。所以我父亲才着意培养我们走读书上进的路，今后不要做这行。唐耿良在仙乐演出照那以前是什么样的人会想要做说书人呢？唐力行：有两种人，一种人是穷人，无以为生，那么就想试试看能不能真捧得了这个饭碗。比如我的父亲，因自小家境贫寒，无以为生，十二岁便拜师学艺，学了七个月就独自闯荡江湖了。第二种人就是实在喜欢，本来他也有职业的，但是他喜欢，就转行拜师习艺。比如严雪亭，原来在银匠铺当学徒，因喜欢评弹，辞职拜师学艺。在历史研究中谈近代史，特别是江南社会/上海，总会提到各方面呈现的“近代性”，您认为在这个近代转型的过程中，评弹有其“近代性”吗？唐力行：到上世纪三四十年代，评弹最能够赚钱的地方就是上海。近代性当然有其体现，一个就是书场，过去听评弹都是在茶馆，现在有专业书场。专业书场的条件相比以前，就改善很多，比如有扩音器。传统的办法是在书台下面放几个缸，用这样的方法来增强音效，这就要求说书人要吐词清楚，更要中气足有真功夫。第二个，评弹是雅俗共赏的，到了近代上海，弹词的商业化得到了更快速的发展，特别是借助电台。那时候电台从早到晚播放评弹。同一个时间，会有数个电台在播评弹节目。因为评弹受众广，当时电台的主要收入来源是商业广告，广告穿插在节目中。收听率高的艺人或书目，就能接到更好的广告，这里就有竞争，所以演员和电台老板的收入都与此有关。第三个是一些新长篇书目讲述了近代的故事，比如《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》等，故事体现了近代的价值观和伦理观。据《申报》载，一些知识精英为评弹定位造舆论，说“荷马的史诗，当然就是中国的所谓弹词”，“倘光裕社、润余社两团体诸君，竭力提倡整顿改良，将来风俗之善良，社会之进步，必咸颂说书之功不置”。再一个体现就是女说书的平等权，这是在上海实现的。女说书群体是由什么样的人构成的？唐力行：女说书的情况跟男说书基本上差不多。一方面是家族性的，一般家里有男艺人的话，会把自己的妻子、女儿或姐妹带着。以前光裕社的时候大多是单档，鲜有两个人合作的，最多也就是男双档。突破性别限制之后，男女双档多了起来，就出现了很多父亲和女儿搭档的、兄妹搭档的、夫妻搭档的——就是现在的评弹演员，很多也是夫妻搭档。弹词本身就是讲男男女女的事情，当然双档更吸引人，而且一家人跑码头也更方便。当然，也有不是一家人的，家里穷，拜师学艺的也有。其实，在光裕社排斥女弹词的时候也有女说书，只是不能到苏州去演。上世纪初，上海就有女弹词，叫“书寓弹词”。这些女弹词是从苏州、常熟过来的，有一点卖唱的意思。到了三四十年代，普余社官司打赢了，女说书可以进苏州了，出了不少优秀的女艺人。这一点能具体谈谈吗？另外，“评弹与江南社会研究丛书”中有两本涉及女说书，可以溯源到明代？唐力行：从明代开始讲是对的，那个时候的女说书，大多是盲女，明代瞿存斋有诗云：“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶唱赵家”，说的便是盲女弹词。此后还有书寓弹词，也称为妓女弹词，上海《洋泾竹枝词》说：“书馆先生压众芳，半为场唱半勾郎”，便是也。职业女弹词出现得较晚，大约要到上世纪二三十年代才形成为一个群体。过去在苏州是绝对不允许女弹词上台说书的，因为苏州有评弹的行会组织——光裕社，光裕社的社规就规定了女的不能够加入光裕社，光裕社的男演员如果招收女学生或者跟女艺人搭档说书，就会被开除。而且，外埠码头上男说书和女说书不能够交往，交往也会被开除。女说书的突破是在上海实现的。我过去看到资料说，在上海，就是南市城隍庙那边，有个女说书叫也是娥（姚荫梅的母亲）的在那里说评话，结果第二天她得到消息，官方要来抓她，她就逃到租界去了。所以，后来女说书基本上都集中在租界，她们还成立了一个组织——普余社，后来跟光裕社打官司，一直告到当时的南京中央政府的最高法院，这个案子惊动了宋美龄，最后，普余社打赢了，评弹的男女之别就成了历史。1949年之后评弹艺人的境遇应该变化更大。唐力行：那是自然的。这可以参看丛书中的《评弹1949：大变局下的上海说书艺人研究》。1949年以后，光裕社被取缔了。作为评弹艺人的自治组织——光裕社曾经建立了一套秩序来保护苏州的个体评弹艺人，排斥非土著艺人的竞争，其功能与其他行业的行会组织是一样的。1949年以后，出于基层管理的需要，光裕社被取缔，然后是我父亲等十八位评弹响档联合响应政府号召建立了上海团，评弹艺人就此进入了国家体制，评弹就成了国家宣传的工具。这种转变影响很深的，特别是到了九十年代以后，评弹被确立为受保护的非物质文化遗产，就更加明显了。比如院团艺人不需要再这么辛苦地“走码头”了，因为基本跟市场就分开了，国家会拨款来扶持他们；评弹的市场生态也变化很大，以前繁荣的书场业很萧条了，只剩几个老书场还在坚持；再比如艺人以前收徒都是师徒制，现在是学校制，学生的培养与市场离得比较远。这些种种的变化，必然对评弹本身的艺术规定性有很大影响，以前都要去书场说长篇，现在大多是说中短篇或者唱开篇，所以很多传统的长篇都在慢慢流失。以前一个人可以起男女老少各种角色，现在变成演戏似的一人一个角色。类似的变化是很多的，多到我觉得现在的评弹跟以前的评弹已经貌合神离了。您的评弹研究与其他人做的相关研究，最大的区别在哪里呢？唐力行：评弹研究有“内史”与“外史”之別。“内史”即艺术视野下的评弹史，注重评弹艺术要素的演变；“外史”即社会文化史视野下的评弹史，注重评弹与江南社会之间的互动关系。内外史之间虽有区别，但两者是紧密联系的。我们已经出版的十几本专著，始终坚持评弹“内史”与“外史”的辩证统一。比如“评弹与江南社会丛书”中有两本是做书目的，《浮世精绘：苏州弹词中的江南社会》和《评弹艺术的轻骑兵之路：十七年评弹书目传承研究》就是比较典型地运用“外史”的方法去研究内史的。还有《评弹1949：大变局下的上海说书艺人研究》和《盛衰之间：上海评弹界的组织化》，则是把内史放到外史的环境中去研究的案例。这是单纯从“内史”的视野，就艺术而艺术的研究所不能达到的境界，也是我们与其他人的研究的区别所在。由唐力行先生主编的评弹与江南社会研究丛书那这已经不仅仅是社会史的研究理论了。唐力行：是的，主要是新文化史理论，或者叫社会文化史理论。从上世纪九十年代起，新文化史就是国际史学研究前沿的一种潮流，我是在2002年去英国参加一个社会文化史国际会议，才接触到了新文化史的理论。从研究的内容来看，新文化史是试图揭示社会发展中文化因子的能动作用，因此文化成了观察社会的另一种视角。从这个角度出发，我认为评弹是非常好的样本。明清时期，评弹就已经成为江南人民日常生活的一部分，是不可或缺的精神文化娱乐商品，评弹艺人深入到江浙沪的乡村市镇去表演，这种市场行为又承担了社会的教化功能，艺人不仅需要将一部分社会观察和生活灌注到表演中去，还会有意无意地对故事中的人、事进行评说、分析，这就是一种价值观的引导，起到对社会的规训作用。从曲艺的特质来看，评弹的传播既广且深，还十分灵活多变。所以评弹能够深刻参与江南文化的建构，还集中体现了江南社会的市井百态与江南人民的大众心态。当引入新文化史的理论后，评弹研究的价值一下就凸显出来了，研究的维度也扩展了很多。不过新文化史理论是国外发展出来的，国内学术界运用新文化史理论的经验还不太足，目前尚处于探索的阶段。比如在戏曲史中成果最丰富的，应该就是京昆剧了，但也大多数不是用新文化史理论做的，至于评弹的基础就更差了。它是一种地方曲艺形式，本身跟戏剧就是不同的，所以更缺乏研究的理论支持和方法论指导。在近二十年的研究实践中，我把苏州评弹的社会文化史研究方法概括为：“从苏州评弹看江南社会，从江南社会看苏州评弹”。丛书中有一本我写的《开拓社会文化史的新领域：苏州评弹与江南社会导论》，较为系统地总结了我们的新文化史本土化实践的理论，试图构建出一种有中国特色的研究范式来供后人参考。比如您提出的评弹生产四要素，艺人、听众、书场和书目，就是一种理论的创新，也是一种研究方法论的提炼。唐力行：这四个生产要素，每个要素在不同时空条件下会呈现不一样的形态，还会随着时代的发展而变化。在特定的时空条件下，四大要素在评弹的生产系统（市场）内互动，系统与环境（江南社会）互动。在时间、空间这两个维度上去综合考查评弹四要素的流变，开展性别、空间、政治、日常、血缘、传承等多个专题的研究，从而形成一个系统研究架构，呈现在《评弹与江南社会研究丛书》中。其中，每一个专题的完成，都是对整体和其他要素的补充。以上所说的从苏州评弹看江南社会，从江南社会看苏州评弹；评弹的“内史”与“外史”的打通，四大评弹生产要素的互动等理论模式，不是凭空想象出来的，而是在史料积累和研究过程中慢慢发掘出来的。您指的是《中国苏州评弹社会史料集成》和《光前裕后：一百个苏州评弹人的口述历史》这两部史料集吗？《中国苏州评弹社会史料集成》《光前裕后：一百个苏州评弹人的口述历史》唐力行：这两套书前后费时近二十年，我调职进入上师大后指导的研究生大多参与了这两部史料集的工作，可以说是集众人之力而成。《史料集成》主要是文字资料的采集整理，评弹史料鲜见于正史，散落于报刊、杂志、档案、书信、笔记、回忆录、地方志、正式与非正式出版物等中，收集的难度很高，全是靠一点一点挖掘出来的。我们收集了一千多万字的资料，然后筛选出三百六十万字，按照纵向的历时性、横向的专题性编排和整理，形成三卷本的《史料集成》。资料集本身就是一部评弹发展史，也涵盖了评弹“外史”与“内史”的方方面面，为建立苏州评弹学提供了文献基础。同时，我们努力推进了《口述历史》的工作。我们曾邀请五十位苏州评弹人进学校，这些评弹人包括艺人、票友、管理者、作者、场方、听众等，连续六年做了五十场《评弹与江南社会》的系列学术报告，这在高校的学术史上应该说是空前的。我们还走出校门做田野，历时二十年采访了近百位评弹人，以更丰富的历史内容、更具体的历史细节，弥补了文字资料的不足。文字资料与口述历史相辅相成，相互证伪，帮助我们呈现出苏州评弹的历史本真。口述历史的采集，还是一项保护工作，尤其是当下许多评弹人年纪都很大了，如果这项工作不抓紧推进，也许他们的记忆就永远消失了。我们从口述史中选择了五十篇，加上系列报告五十篇，推出了一百六十万字的《口述历史》。这两部资料集一方面能帮助我们更好地认识评弹、认识评弹的历史，另一方面还能从评弹的特有角度观察明清以来中国社会的变迁。您说做评弹研究，是因为对当下的评弹发展现状存有一些忧虑，那么评弹历史研究是如何与当下的评弹存续及未来发展联系起来的呢？唐力行：历史研究必须有现实的人文关怀。古人云：以史为镜，可以知兴替。这是历史学科，乃至于所有人文学科的价值所在。我是个史学工作者，评弹只是我考察江南社会的一个抓手，或者说是一个视角。由小见大，见微知著，关注的是社会的兴替与文化的盛衰；在这个前提下，我们对评弹的时代命运也就了然于胸了。从评弹的视角去研究江南，也从江南的视角去研究评弹，内史与外史的辩证结合，可以帮助我们回答你的问题。其实你说的“存续”“当下”与“未来”包含着三个哲学的终极问题：苏州评弹从哪里来？苏州评弹是什么？苏州评弹往哪里去？苏州评弹从哪里来？苏州评弹形成于明末清初，成熟于清代乾隆年间，其成熟的标志是有了传世的名艺人，经典的长篇书目，有了评弹艺术经验的总结和行业规范、行业组织。评弹为江南人所喜爱并成为江南日常生活的组成部分。在评弹最兴盛时期（1926-1966年）江浙沪评弹书场有一千多家，仅苏州城区表演评弹的书场就有一百二十多家，常熟地区有一百零三家；评弹从业人员有两千余人；上演的各类长篇评弹书目一百五十多部；评弹的观众数量仅次于电影观众，受众数量位居第二。 苏州评弹是什么？苏州评弹的基本特征、艺术规律是在苏州评弹发展的历史过程中形成的，这种质的规定性一旦形成，也将规定并制约苏州评弹的发展道路。评弹先辈的艺术总结与一百个评弹人的口述历史告诉我们：立足书场演出长篇是苏州评弹的存在形式和生存方式。说书与演戏的根本差别在于说书是“说法现身”，演戏是“现身说法”。说书就是讲故事，说噱弹唱，以说表为主。艺人在演出时一人多角，跳进跳出。评弹是反文本的，是灵动的活的艺术，所以评弹的本质就是创新的。我们在谈评弹的“近代性”时说到，上世纪三四十年代苏州评弹在上海曾极大繁荣，除了前面谈到的，还有流派唱腔多了、说书节奏加快了，听众票友组织出现了、报纸捧角也十分热闹。可以说在近代化的转变中，评弹繁荣是建筑在遵循评弹艺术规律基础上的创新和发展。苏州评弹往哪里去？这就是直接回应现实的问题，只要我们把当前评弹的现状与评弹的基本特征和艺术规律加以对照，就难免会产生忧虑。陈云同志说的“评弹要像评弹”，一语就点中了要害。苏州评弹是优秀的传统文化，是数百年来一代代的评弹艺人传承创新累积而成的非物质文化遗产。我们有责任保护她。我作为学人，只能做到提供历史经验和理论支持这一点工作，而真正能帮助评弹在当代复兴，还需要仰赖评弹界群策群力了。
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